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Stefanie Kasper «Es droht einem immer alles zu entgleiten …» Aus einem Gespräch mit Christian Vetter KASPER: Malerei nimmt seit dem Anfang deiner künstlerischen Laufbahn einen sehr breiten Raum in deinem Werk ein. Die Auseinandersetzung mit diesem Medium wurde jedoch, insbesondere in den 1990er Jahren, bestimmt kritisch hinterfragt? VETTER: Für mich persönlich war es eigentlich fast natürlich, die Malerei als Medium zu benutzen. Ich bin da hineingewachsen, ich habe mich mit der Malerei am intensivsten auseinandergesetzt. Aber unter den Künstlern und Kritkern war das eine grosse Diskussion, der ich mich auch gestellt habe. In den 1990er Jahren in Zürich war die Malerei überhaupt nicht akzeptiert – mit Ausnahme vielleicht der Nische einer reduzierten gegenstandslosen Malerei. Man hat hier noch sehr lange vom «Tod der Malerei» gesprochen, während andernorts in Europa schon längst wieder wie wild gemalt wurde. Und das hat mich immer dermassen genervt, dass ich manchmal sogar fast ein bisschen missionarisch versucht habe, dagegen anzukämpfen. […] Als ich mit der Malerei angefangen habe, malte ich zuerst gegenstandslos, im weiteren Sinn abstrakt expressionistisch. Ich hatte dann jedoch schnell das Gefühl, dass es mir zu einfach von der Hand ging. Es fehlte mir etwas, es wurde mir irgendwie zu beliebig. Dann habe ich mir Stück für Stück die Inhaltlichkeit erarbeitet. Ich bin zuerst fast konzeptuell vorgegangen, indem ich illusionistisch den Bildraum geöffnet habe, indem ich das, was bislang in der Fläche lag, perspektivisch in die Bildtiefe hinein gemalt habe. Das waren vorerst noch einfache, abstrakte architektonische Elemente, aus denen sich schliesslich die Architektur als Motiv für mich entwickelt hat. […] Nach und nach habe ich mir auf diese Weise ein Vokabular an Motiven erarbeitet. KASPER: In deinem Schaffen zeichnet sich ein Bruch zwischen deiner frühen Werkphase und deinem heutigen Werk ab. Von den Inhalten her waren die früheren Arbeiten jedoch bestimmt wichtig für deine künstlerische Entwicklung. Ich denke da an die Gemälde mit den Swimmingpools, den Fussballstadien oder auch an die Nazi-Interieurs … VETTER: … die Nazi-Interieurs waren dann schon ein bisschen später. Da verschieben sich meine Interessen bereits. Zuerst habe ich einmal versucht, dem Plakativen und Allgemeinen auf die Spur zu kommen. Der Swimmingpool zum Beispiel ist ein Motiv, das fast unhinterfragt für Glück und Freiheit steht. Die frühen Gemälde sind eigentlich neue Sehnsuchtsbilder, vielleicht wie in der Romantik die Nebellandschaften. KASPER: Darauf folgte die inhaltliche Beschäftigung mit Geschichte oder auch mit den Bildern, die wir uns von historischen Epochen machen. Von den Fussballstadien oder den Einfamilienhäusern wandtest du dich hin zu nationalsozialistischer Architektur, die auf eine ganz andere, bedrohliche Art und Weise Träger einer bestimmten Ideologie ist. VETTER: Ich versuchte zu verstehen, wie der Nationalsozialismus diese Faszination auf die Menschen ausgeübt hat, mit welchen formalen Mitteln diese Macht und diese Herrschaftsgedanken zum Ausdruck gebracht wurden. Ich bin der Überzeugung, dass man die eigene Faszination an der Macht und der Destruktivität kennenlernen muss, will man das nationalsozialistische System verstehen. Darum habe ich damals versucht, mich auf dem schwierigen Grat zu bewegen, wo die Faszination in Verbindung mit dem Abgründigen sichtbar wird. […] Bei den Nazi-Bildern war es mir sehr wichtig, nicht diese Patina zu reproduzieren, um damit zu zeigen, dass es um ein Ereignis geht, das fünfzig Jahre zurückliegt, sondern ich wollte die Vorlagen umsetzen wie ein normales Foto und habe darum die Schwarzweissvorlagen farbig gemalt. Später, bei dieser Serie zur Familie Brown, die ich im Museum Langmatt in Baden gezeigt habe, war es wieder anders. Da habe ich mich ebenfalls auf historische Fotos bezogen und dabei zum ersten Mal konsequent auf Farbe verzichtet. Im Moment male ich ausschliesslich schwarzweiss. Ich versuche immer, die Malerei möglichst «ökonomisch» einzusetzen. Da sich meine Pinselsprache in letzter Zeit stark geöffnet und differenziert hat, will ich mit dem Verzicht auf Farbe die nötige Nüchternheit wieder herstellen. Ich glaube, es geht in der Malerei heute als Letztes um Virtuosität. Es geht auch definitiv nicht um Schönheit. KASPER: Es geht dir nicht um oberflächliche Abbilder oder ein psychologisierendes Moment, es geht um Bereiche, die sehr existentiell wirken. Wenn ich mir die Köpfe anschaue, insbesondere in der Serie 50 Works on Paper (2007), fällt auf, dass das menschliche Gesicht malerisch sehr ähnlich behandelt wird wie beispielsweise die Mauerstrukturen. In der erwähnten Serie stehen Bilder von Mauern und Strukturen neben Köpfen, die eigentlich zu Mauern werden. Ich sehe darin ein wichtiges Thema deiner Kunst: Die Auseinandersetzung mit gegensätzlichen Kategorien wie Verschlossenheit/Offenheit, Innen/Aussen und den Zwischenbereichen und Grauzonen. Gleiches gilt auch für die Installation Inversion (2005) bei welcher es um die Umkehrung von Innen- und Aussenraum geht, oder für bestimmte Fotografien, bei denen einerseits der Blick verstellt wird, immer wieder indes Durchblicke frei werden. Wie siehst du dieses Thema in deinem Werk? VETTER: Ich glaube, in dieser Entwicklung, die bis jetzt gute zehn Jahre andauert, habe ich versucht, immer näher an mich selbst heranzukommen mit der Malerei. Ich habe von diesen allgemeinen Sehnsuchtsmomenten und den Erfahrungen mit Abgründen zu einer Auseinandersetzung gefunden, die sich mit der grundlegenden Frage beschäftigt, wie ich als Mensch in dieser Welt stehe. Was ist das für ein Raum, den ich einnehme? Wie funktioniert meine Wahrnehmung? Wie gelangt etwas von dieser äusseren Welt in meine innere Welt? Wo sind da die Übergänge? Stimmen diese Begriffe von «innen» und «aussen» für mich überhaupt noch? Oder gibt es nicht vielleicht Umkehrungen, so dass ich mich selbst als Aussenraum empfinde und die gegenständliche Welt immer mehr zu einer inneren Kugel zusammenschrumpft. Insofern glaube ich, hat es für mich eine Wende gegeben, indem sich mein Blick, wenn man bei den Begriffen bleiben will, von aussen nach innen gerichtet hat. Das Mauerthema ebenso wie das Körper-Kopf-Gesicht-Thema beschäftigt sich genau mit diesen Übergängen. KASPER: Es geht also auch um einen phänomenologischen und psychologischen Erfahrungsraum. […] Diese ganzen Reflexionen über unsere Wahrnehmungsfähigkeit sind ja fest in der Kulturgeschichte verankert und mit der Erkenntnistheorie verbunden: Wo spielt sich die Wahrnehmung ab, was hat sie mit unserem Inneren zu tun und was hat sie überhaupt noch mit der Aussenwelt zu tun? VETTER: Ja, es droht einem immer alles zu entgleiten. […] Ich finde je länger je mehr genau das am Interessantesten, was eben noch nicht reflektiert ist. Ich habe die Grenze für mich selbst in der Malerei einen Schritt nach hinten verschoben, dahin wo etwas vielleicht noch nicht Gestalt angenommen hat und sich erst auf der Leinwand formt. Das finde ich im Moment sehr viel interessanter. Aber genau hier, meine ich, befinden wir uns wirklich auf vagem Terrain, wo einem sehr viel entgleitet. Das ist manchmal fast nicht zum Aushalten, wenn man geglaubt hat, dass man etwas festhalten kann, und es beim nächsten Bild wieder weg ist. Es ist einfach weg, es geht nicht mehr. KASPER: Bisher haben wir vor allem über die Malerei gesprochen. Du arbeitest aber auch installativ, wobei die Installationen fast nicht ohne die Malerei zu denken sind und auch ähnliche Fragestellungen aufwerfen. Wie sind Malerei und Installation vom Arbeitsprozess her miteinander verbunden? VETTER: Das hat auch mit äusseren Umständen zu tun. Die Malerei betreibe ich kontinuierlich für mich im Atelier. Installationen realisiere ich spezifisch für Ausstellungen. Anders wäre das einfach aus logistischen Gründen nicht möglich. Natürlich sammle ich über die ganze Zeit hinweg Ideen für Installationen. Eine Installation wird meistens erst ein paar Tage vor der Ausstellung aufgebaut, daher muss ich mir im Voraus lange und gründlich überlegen, wie das aussehen soll. Die Installation bietet mir die Möglichkeit, heterogene Teile miteinander zu einem Ganzen zu verbinden. Wie du gesagt hast, steht sie immer ganz eng im Zusammenhang mit der Malerei beziehungsweise mit einer bemalten Oberfläche. Die Installation entstand aus dem Bedürfnis heraus, diese Oberfläche von einer anderen Seite zu zeigen. Das gibt dann eine räumliche Komponente. […] Ich versuche auch, die verschiedenen Medien miteinander zu verbinden. Es gibt medienspezifische Eigenheiten, Dinge, die man in einem Medium anders darstellt als in einem anderen. Die Malerei hat ihre Begrenzung, ebenso wie die Fotografie oder das Video Begrenzungen haben. Daher ist es interessant, diese Medien miteinander zu verknüpfen. KASPER: Gewisse Synergien entstehen in deiner Arbeit sehr selbstverständlich. Am Anfang hast du immer nach fotografischen Vorlagen gemalt. In letzter Zeit erscheinen Fotografien in deinem Werk vermehrt in eigenständigen Serien. Siehst du die Funktionszuweisung des Mediums Fotografie in deiner Arbeit nochmals neu? VETTER: Es hat insofern eine Ablösung stattgefunden, als ich die Fotografie früher rein als Sammlung, als Archiv einsetzte, eigentlich als vermittelte Realität. Je mehr ich dann auf diese Bildvorlagen verzichtet habe, desto mehr ist die Fotografie als Bild, das einen anderen Realitätszugang hat wie die Malerei, für mich interessant geworden. Es gibt qualitative Unterschiede zwischen der Installation, in welcher ich mich als Körper selber in einen modellhaften Raum begebe, der Fotografie, in der die sichtbare Realität gefriert, vieles ausblendet und auf einen Moment kondensiert wird, und der Malerei, die selber eine Realität erschafft. Man muss sich bewusst sein, dass die Realität nie absolut und umfassend wahrgenommen werden kann. Vielleicht erfahren wir deshalb aus der Reibung und den Verschiebungen unserer verschiedenen Wahrnehmungskonstrukte am meisten über die Realität. Frei nach Gertrude Stein: Eine Rose ist keine Rose ist keine Rose ist keine Rose. […] Es besteht einfach eine Faszination für bestimmte Motive. Und das sind ja oftmals diese künstlichen, von Menschen geschaffenen Landschaften, wie sie in China sehr häufig anzutreffen sind. Andererseits versuche ich in den Fotografien oftmals Leerräume einzufangen, also etwas, das wirklich nur wahrnehmbar ist, wenn man es in einem bestimmten Kontext sieht. Als gemalte Leere hätte es eine ganz andere Aussage, als wenn man es irgendwo mit einem Seitenblick in einer Stadt sieht – wie aus einem toten Winkel –, etwas, das plötzlich ins Gesichtsfeld rückt. Es ist wirklich erstaunlich, wenn man anfängt darauf zu achten, dass es in einer Stadt Orte gibt, die eine bezeichnete Oberfläche haben, die gegen aussen hin wirkt, und Orte, denen diese Haut fehlt und die eigentlich gar nicht existieren sollen. Das sind wie zwei verschiedene Städte in derselben Stadt. KASPER: Du hast 2007 einen Werkzyklus zum Heiligen Hieronymus geschaffen. Dabei handelt es sich um kunsthistorische Zitate. Kannst du etwas zu diesem sakralen Bildthema sagen und zum Sich-Heranwagen an diese Grossen der Malerei. Wie siehst du deinen Umgang mit den Heroen der Kunstgeschichte? VETTER: Ja, da bin ich vielleicht hoffnungslos naiv. […] Die ganzen Bilderfindungen, die ja gerade bei Bellini und bei da Vinci so fantastisch sind, dass man nur fassungslos davor stehen kann als Maler. Ich sehe es insofern auch als Respektbezeugung an die wirklich Grossen der Malerei und auch als Eingeständnis, dass diese Grossartigkeit heute gar nicht mehr möglich ist. Das Thema ist heute die Auflösung, glaube ich, die Auseinandersetzung mit dem Ende. […] Bei dieser Serie geht es für mich um den Bildverlust. Es ist nochmals ein Festhalten, eine Erinnerung an ein grossartiges Bild, bevor es weg ist. Ich empfinde den kulturellen Gedächtnisverlust als ein grosses Thema heute. Was mich aber an der Bearbeitung religiöser Bilder der Renaissance ebenso stark interessiert, ist die Frage nach Erkenntnis oder sogar Erlösung. Das Grossartige an diesen Bildern ist ja, dass diese Maler immer konkrete Lösungen gefunden haben, wie sie ein bestimmtes religiöses Ereignis bildlich darstellen konnten. Hieronymus beispielsweise trägt eine gewisse Ambivalenz in sich, er verkörpert, wenn man so will, das Scheitern. Die Geschichte geht so, dass Hieronymus ein Gelehrter ist, der auch die griechischen Philosophen lehrt und dann von der Kirche dafür bestraft wird. Er tut Busse, geht in die Wüste, liest und übersetzt von da an nur noch die Bibel. Das ist eigentlich das Eingeständnis eines Scheiterns. Und gleichzeitig bleibt der Wunsch nach Erkenntnis. Bei Bellini sieht man ihn oft in ziemlich antropomorphen Landschaften sitzen, Höhlen wie Körperhüllen, so als verkörperte er selbst den ihn umgebenden Raum. KASPER: Wieder wird das Thema der Übergänge angesprochen, denn Höhlen sind ja weder abgeschlossene Innen- noch Aussenräume. Am Beispiel des Höhlenmotivs in deinem Werk fällt auf, dass dich künstliche, vom Menschen geschaffene Landschaften mehr interessieren als die Natur selbst. Ich habe den Eindruck, dass da nicht mehr in der Natur nach dem idyllischen Ideal gesucht wird, sondern nach einer Scheinnatur, die für den Menschen als Projektionsfläche interessanter ist. VETTER: Das ist für mich ein schwieriges Thema, ein sehr besetztes Thema, weil ich als Kind eine unglaubliche Natursehnsucht hatte. Ich litt enorm darunter, dass die Natur kaputt geht. Mittlerweile habe ich akzeptiert, dass die Zerstörung zur Menschheitsgeschichte gehört, dass der Mensch die Natur weitgehend ersetzt hat. Die Wahrnehmung dessen, was Natur ausmacht, hat sich im Vergleich zu früher bestimmt auch sehr verändert. Heute meinen wir mit Natur zum Beispiel die schöne Bergwelt, in der man sich erholen kann – das hat aber mit Natur eigentlich nur wenig zu tun. Wirkliche Natur steht in Opposition zum Menschen. Das gibt es heute wahrscheinlich gar nicht mehr, wo jeder Landstrich erschlossen und nutzbar gemacht worden ist. Ich glaube, der Mensch hat ganz konsequent versucht, diese Natur durch etwas von Menschen Geschaffenes zu ersetzen. Das ist ein grosser Verlust, es ist zugleich aber auch die Geschichte der zivilisatorischen Errungenschaften, und ich weiss nicht, wie man anders als gespalten darin stehen kann. Natürlich gibt es nichts Schrecklicheres als ein künstlich geschaffenes Paradies in Form eines Einkaufszentrums. Aber es ist menschlich. Gekürztes und überarbeitetes Interview von Stefanie Kasper mit Christian Vetter, geführt am 17.04.2008 im Atelier des Künstlers. Das Interview wurde im Rahmen des Forschungsprojektes «Oral Documentation» des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft durchgeführt. Das vollständige Interview ist auf der Website des Instituts www.sik-isea.ch nachzulesen. |
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